Camu-Camu ist eine Lutschtablette mit einem Vitamingehalt von sechs Zitronen, Camu ist eine Cognac-Marke, Camus schrieb L`étranger, camus heißt plattnasig und im übertragenen Sinne verdutzt; eine Camouflage ist eine Erinnerung an den Wehrdienst und die camoufle eine flackernde

Kerze; „La jalousie" ist nicht nur der Prototyp des raum- und zeitlosen französischen nouveau roman, sondern auch ein Ausdruck für die eifersüchtige Sicht durch einen Rollladen auf die Welt da draußen, zu der man nicht gehört oder gehören mag.

Als Karl Mühlbacher sich ab 1965 den Abstand nehmenden Künstlernamen CAMU zulegte, tauchte er willentlich ein in eine Wortschar mit vieldeutigen Anspielungen auf mögliches Künstlerbewusstsein. Er wehrte sich durch Mitsingen in absichtlich schräger Tonlage oder durch

störendes Saxophongetöse gegen alles, was nicht nur im Pariser Mai um ihn herum gedacht, gesagt, getan wurde – und was ihn faszinierte in jener Zeit und in der Region, in welcher er gerne daheim gewesen wäre. Südwestdeutsch gesehen positionierte er sich zwischen die württembergische Residenzstadt Ludwigsburg und die sich als schwäbisch camouflierende

Landeshauptstadt Stuttgart. Dort wurden seine Provokationen – allerseits als „sanft“ beschrieben – ein Abwehrmechanismus, der ihnschließlich in die Solitüde trieb. Wem „nichts wurst ist" – wer sich nicht als Parteisoldat einer ausformulierten Ideologie, einer gesellschaftlichen oder künstlerischen Eindeutigkeit/Einfältigkeit verschreiben will – wurde schon immer als irrelevant entsorgt. Egal welches Lebenswerk er als Künstler, Saxophonist, Galerist, Editeur, Lyriker oder Leserbriefschreiber in seinem Atelier und Umfeld angehäuft hatte.

K.B.

Thematisch wendet sich C. Camu einem noch immer teiltabuisierten Gebiet zu. Darüber ist er sich, wie es den Anschein hat, im Klaren, wann immer er seine „Liebesspiele" ausbreitet, was dadurch indiziert wird, dass er uns den Blick auf seine Spiele zum Teil verwehrt. Er lässt uns durch Jalousien blicken. Das Schlüsselloch, hinter dem sich der Voyeur allein und damit als Privilegierter fühlen könnte, wird zwar zum Fenster erweitert, der Blick hindurch aber gestört. Die Pikanterie dieses Vorgehens erkenne ich darin, dass die Jalousie nur dem oberflächlichen
Betrachter den Blick verwehrt, den aufmerksamen aber umso näher ins Detail drängt. Man wird zu Detailbetrachtungen geradezu provokatorisch verführt, zumindest aber dazu, ins Detail gehen zu wollen. Manipuliert man die Camu‘sche Kunst sinnvoll, so gelingt das auch, denn die Fähigkeit
des menschlichen Auges zur Superisation kommt diesem Vorhaben entgegen: Körperfragmente werden auf Grund unserer optischen (und anderer Erfahrungen) zu intakten Konstellationen ergänzt; freilich behaftet mit einem gewissen Maß an Multi-Interpretabilität. Die Unbefangenheit mit der sich die Camu‘schen Figuren ihren Spielen hingeben, entlarvt diese Spiele als alltägliche Selbstverständlichkeiten.
Neben all dem darf nicht übersehen werden, dass es Camu primär um ein Spiel mit bildnerischen Mitteln geht. Etwa um die Erforschung (auch das kann Spiel sein) von simulierten, der Reprotechnik abgesehenen Rasterverfahren, die für die manuelle grafische Kunstproduktion ausgenutztwerden sollen. Um den Sinn dieser Studien evident werden lassen zu können, ist es geradezu gefordert, dass Camu seine Exerzitien am figurativen, der erfahrbaren Welt entstammenden Sujet zu exemplifizieren sucht. (ln diesem Bereich sind Ergebnisse kontrollierbar.) Explizite sei gesagt, was bereits angedeutet wurde: Camu‘sche Grafik hat ihre Objekte zwar in der erfahrbaren Welt, aber nur in erster Instanz. In zweiter Instanz beziehen sich Camu‘sche Zeichen auf eine Welt, die bereits ihrerseits eine Zeichenwelt ist, eine Welt zweiter Seinsordnung, die Welt der Zeitungsclichés. Dort sind die Objekte der hier gemeinten Zeichenangesiedelt, im Repertoire, aus dem Warhol und andere schöpfen.

Prof. Dr. Hans Brög